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小说写作的一些见解

少走弯路
少走弯路: 新手攻略

  求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达,则文不可胜用矣。

  ——苏轼

  不知怎么就想起来写这篇文章,记得我大约三年之前曾经写过一篇关于小说写作的文章,总结了一些当时的心得。到现在隔了这么久,应该说在小说写作上还是积累了更多的经验,于是写一版当前版罢。目前的小说确实处于一个严重的低潮期,已经很久没有写出特别出采的作品,不过低潮期往往倒是最好的回顾和总结的时期。以下。

  PS介于近年文学阅读的主攻方向为旧诗,已经很久不看小说,前几年读过的也集中在武侠上,所以恕我举例基本只引用自己的例子,有时涉及到传统武侠作品。

  一、描写

  以今日之眼光看来,如果有人要问我关于小说写作方面的功底锤炼,思来想去,我首先要提出的,就是描写功底。如果要论写作有什么技术性的话,我相信,描写是其中体现“写作技术”的最基本的部分。一个写文者,没有好的描写功底,也许能够写出比较不错的作品,但就如这次奥运会的体操个人全能,你可能每一项都不错,都在15分以上,但是你没有能力在任何一项上得了16分,而没有上16分的项目,就意味着你不会是个人全能的顶级选手。

  描写是能够最直观的体现出小说作者的练家子功底的技术,如果说得大一点,它是构成整个小说的基础版块。对于小说而言最重要的诸如人物刻画,环境渲染,最重要的是使读者实现感同身受的“共振”的整个氛围的营造,都必须依靠描写作为基本载体来完成。换言之,描写功底越好,在小说的各项因素的表现上,就越能够游刃有余,越能够自如的将自己需要营造的气氛实现到最精确的刻度上(这种刻度的把握,在尤其以细腻取胜的作者中,是非常之微妙的)。

  介于后面我即将谈到的一切以主题为中心的观点,我并不认为一些所谓取巧或出奇的构思等等是小说写作所必须具有的“功底”,因此,如果说对于小说的作者来说,有什么功底是必须具备的,那就是描写。只有描写是小说写作的基本工具。

  一观察—捕捉

  题记这段被我引用过无数次的话,是我一直到今且相信以后不会有变动的基本写作观点。而这段话中的“系风捕影”,“了然于口与手”,在描写这一技术上的体现,应当是最典型的了。

  一段描写的形成过程,就是一个“观察—捕捉”的过程,首先最仔细的去观察生活,然后竭尽所能的用语言摹拟出对观察到的事物的最精确的再现。换言之,就是一个先“使是物了然于心”,再“使了然于口与手”的过程。这是两个不同而相承续的环节,任何一个环节不能做得足够好,描写都不会达到一个相对较高的水平。对于写作本身来说,需要着力锤炼的是后一个过程,文字表达是人类后天习得的技能,没有人天生能够“了然于手”,这个过程必须经过大量的写作,积累出大量的符合自己习惯的词汇和表达手法,才能日渐纯熟,日渐精确。而前者,一方面对于一个严谨的写作者来说,需要随时留意身边的任何事物,进行一种极敏感而细致的观察,能见人之所未见,另一方面,则更跟生活阅历具有极大的关系。

  顺便需要特别强调的一点是,描写的技能必须从观察中得到,任何最令人印象深刻最有感染力的描写,都一定是从生活体验中来的。合理想象在小说中占有相当重要的地位,但一切的根基,定是生活。

  二描写真正需要关注的不是细节,而是整体印象

  初学写作的时期,往往会以为将事物描写得越细致入微,就越能体现作为作者的功底。只是须知,虽然和一切艺术一样,炫技确实本身就是带给受众以美感的重要表现形式,但是为了细腻而细腻的描写,只会使有经验的读者感到很傻。

  譬如一片叶子的飘落,如果只是因为你有技术用笔触跟踪它飘落的全过程,你就把这个全过程全部搬上你的作品,有经验的读者一眼就能看出,此人在给别人展示他会写描写。这样的心理印象,真的只能跟傻字相对应。一切描写的作用是表现你所需要表现的东西,多于此功能的任何落笔,不管技术本身有多好,一定是废笔。

  描写需要细致入微的观察,但是细致入微的观察在形诸于笔端时候,带给读者的,一定需要是对事物的一个整体的印象。小说不是状物散文,也不是写作训练,小说的目的在表现其自身的主题,不在显示你会描写。因此小说中描写的目的,第一在于将你心中出现的那片情景,尽可能最直观而无损耗的呈现给读者。细致观察的作用在于,你观察得越细致深入,你才能够呈现给读者越直观越丰满的整体印象。描写语言的运用,有时类似于国画,西方印象派之后的画风,以及五言律诗,你最需要用语言去体现的,首先不是描写对象的实体本身,而是需要它带给读者的“印象”。须知,写作的对象是读者(为自己写作,那么自己就是读者),或者说,是人,如何感染人的心理,才是写作中真正值得关注的问题。

  举例说明,譬如渲染一个海棠花的场景,即使你将这棵海棠最细腻的从根写到稍,写到每一朵花的花瓣花蕊的结构,这都只是一篇不错的写景散文,甚至一篇说明文,而不是一个成功的小说景物描写。你所需要考虑的必须是如何将海棠的印象最直观最扑面而来的呈现给读者,古人的“如梦”二字,足矣。又譬如梨花,个人总是喜欢用到的“大片丛丛簇簇的白色光点,几欲灼人”,亦来源于当年中学对教学楼门口两棵梨花的真实体验。又如中学时代给我启发最大的朱自清的春中的那句话,“树叶儿绿得发亮,小草儿也青得逼你的眼”,其时我已经为了描写雨中草木伤了很久脑筋了,朱先生一句话,即已入木三分。这才是最高的描写技术,靠垒篇幅和细节吓人的,匠术而已。

  顺便一提,在整体印象的表达上,通感手法常会收到极佳效果。

  似乎又再次提到朱自清了,才发现中学时代他对偶滴影响MS还真大,汗……著名的荷塘月色中的这句话,也同样是当年给了我极大启发的一句话,“有微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”以渺茫的歌声喻清香,看似毫不相干,却直切合得如处其境,自己都会不由自主的再次浮现出闻到那样的花香时的记忆。还是如前所说,描写的核心在于“观察—捕捉”的过程,小说是自由文体,这个捕捉,在小说中是最自由的,一切以怎样能够将事物最贴切的呈现给读者为中心。通感,不过是“捕捉”技法中难度极高而表现力极强的一个种类罢了。为通感而通感是毫无意义的,通感的产生,通常都是作者的一霎灵感,甚至过了之后连自己都难以再次捕捉到。同样,这也是“捕风捉影”功底锤炼到一定程度之后的自然反应。

  最近一次个人比较满意的运用,“飞烟缭绕的往事,就如那青石板久已掩覆在尘灰之下的碧色,被那箫声的春雨,一点点莫名的浸将出来。”

  三细节描写仍然最重要的表现手法

  前面提到,因炫技而将描写写得太过细节是傻的表现,但绝不是说,描写就不应当深入细节。关键的问题还是,如何去“细”。泛泛的从根写到稍,那是说明文,除了显示作者会描写,毫无意义。细节的最大作用,事实上是深刻。描写刻画得越细腻,刻的“刃”越“薄”,留给读者的印象就越容易深。因此细节要“尖”,有一种处囊中而脱颖而出的感觉。写细节不在多,而正在于关键时候那么一两个句子的一“点”,就如针尖一般直刺进去。信手为之的,常常起到不错的渲染和烘托效果(或者也就不动声色的炫了技--),而大段直观印象渲染之间的一两个细节,则恰恰是穿入读者心间最深的那条丝弦,有时一撩拨,能拨得人心如蛛网般的颤。

  前者如个人最近一个比较满意的描写,“其实静观住在什么地方她并不知道,她也不知道静思这一去得多久,她甚至不知道这次出府有没有被陈府上的人发现蹊跷,甚至这可能就是陈大人定的计划。最后的夕阳透过树稍斜照在漆桌面上,泛出一层迷离的光晕,瓷盏口淌下的几滴茶水里流动着扭曲的窗影。”顺便,关于这几滴水,也是我特地滴了几滴水在凳子上观察到的实景。

  后者如如诗经代表作之一卫风淇澳,三段叠章总体渲染的“瞻彼淇奥,绿竹猗猗。有匪君子,如切如磋,如琢如磨。瑟兮僴兮,赫兮咺兮。有匪君子,终不可谖兮。”已经收到印象极强的整体效果之后,最后一段笔锋一转,“宽兮绰兮,猗重较兮(倚在车栏杆上)。善戏谑兮,不为虐兮。”一个细节性的描写,一个总体渲染的模糊形象瞬间的“活”了。

  总之,好的描写技术,事实上正需要从两个方向着手,在整体上,能够将最直观的印象呈现给读者,在细节上,能够触碰得到读者的心尖,如此,则细节描写的技术就修炼成功了。而二者必须紧密围绕的中心,都是你在此时需要刻画给读者的那个“印象”。追求更好描写技术的目的,在于表现上的游刃有余。

  二、情节

  一以情节扣合主题

  以个人对小说的见解而论,小说是情节的艺术。也就是说,小说表现力的主要载体是情节,这是将小说与其他的文学体裁区别开来的基本特征。小说几乎是文学中包含的表现手法最为多样,最为自由的一种体裁,情节、人物、各种描写、乃至人物内心独白,作者旁白,等等,均是可以用以表现主题的方法。但是我强调的这个“主要载体”,是指无论小说中采用了多少种表现手法,主题都是主要通过情节的构造来表达的。

  我记得曾经读到过民国时候某散文作家写过的一篇“武侠”,开头叙述了在某个环境中的某个武侠人物,在环境和人物交待完毕之后,笔锋一切就开始了大篇幅的人物心理描写,这心理描写有如江河,滔滔不绝,涉及到了各种各样的东西,然后文章完结。如果以传统衡量小说的所谓的“三要素”标准而论,这篇文章人物环境情节一应俱全,但是整篇文章读下来,给人的是一种非常典型的散文的感觉,而不是小说的感觉。当时并不能确切的说出这是为什么,现在想来,正是因为,虽然作者交待了环境和人物,甚至有情节的雏形,但是作者的主题全部是通过大段的心理描写,或者说一种“独白”来表现的,以独白形式表现主题的文章,是散文,不是小说。以情节的方式表现主题的文章,才是小说。个人的观点并不认为文体与文体之间的界线需要分得那么清楚,认为这篇文章就是一篇小说亦无为不可。但是我想说的是,情节既是小说表达主题的最典型方式,也是小说表达主题的最有利,能够实现最佳效果的方式,既然一个人决定了要写小说,而不是其他文体,就一定要在情节的构架上下功夫,否则不能够将小说这种体裁所蕴含的表现力潜质充分发挥出来。

  举自己曾经的一篇小说为例,2004年的归去来,也是我从那年开始的武侠小说进程的第一篇文章。现在回头看来,已经觉出明显的不成熟了。小说写了主人公梁瑾因为无意和无力加入江湖对于“雁谱”的纷争而最终为人所杀的故事,整个小说的篇幅由以下几个部分构成,梁瑾空谷弹琴的场景、好友顾冰溪对于雁谱争夺的介绍、梁瑾对其父吐露苦衷,和梁瑾最后被争到了雁谱的夏谷风所杀。而这篇文章的主题,则由第三部分中的这样一段对话来体现:

  『“爹…….”梁瑾沉默了很久,“这些我都知道,可是,你也看到了,抢夺雁谱的都是些什么人。黄鹄,风鹞子,夏谷风这些人,为了争夺剑谱上天入地,五服八荒,何处不曾踏遍,江湖争斗,你死我活,什么人不曾杀过。他们这一辈子,就为了称霸武林,找出剑谱,成了天下第一,便了了他们的心愿。寻找剑谱,对他们便是一种快乐,即使是一种痛苦,也是含着希冀的。可是我,我呢,身在江湖,我倒也想像他们那样,一心一意的去为了剑谱争夺,可是我也问过我自己,我行吗,我不行。江湖上的名气,天下第一之位,对我来说毫无意义,又怎能让我去为了它们上天入地。我也想像他们那样去争,去拼杀,我知道这是江湖上要保得住自己的唯一办法,可是,我做不到。即使去了,我也争不过他们,因为我没有他们那样的狠劲。从小到大,练剑,杀人,便从未给我以快乐,我只愿伴着青山碧水,流岚飞瀑,弹琴纵歌,了此一身,我愿足矣。”』

  如果现在来写同样一个主题,我便一定不会以这样一段独白的方式来表现这篇文章的主题。如果现在写,出于构造这个主题的需要,我会在着力渲染梁瑾隐居山水空谷弹琴的氛围之后,让他为了满足父亲临终前的心愿,携剑出山,寻找雁谱,他努力的尽自己的力量去找,去争,但正因为他对雁谱的执著完全无法与夏谷风等人相比,因此他的力量根本无法如夏谷风那样完美的凝聚到争夺雁谱这一焦点上,而会不断的被自己的内耗消磨,所以虽然他在极度痛苦的自我挣扎拼尽了全力,但是仍然没能争过夏谷风(关于二人由于主动和被动而形成的际分,正需要尽力构建一种情节,或者说,两种情形在实际的寻谱和交手中产生的不同表现来展现,而不能仅仅用叙述的方法挑明),最后夏谷风得到了剑谱,而梁瑾也许为他所杀。

  在原来的文中,虽然这段独白是小说情节的一部分,但是主题是通过独白来表现的,而在现在更倾向的版本里,主题是直接通过情节构架来表现的,而不是通过包含在情节中的任何一个部分。也可以看出,直接用情节来表现主题,难度是相当高的,比用独白、对话,或者旁白来表现主题,难度整整高出一个档次。这正是考验小说作者写作素养的地方。

  小说之所以成为文学中几乎是最重要的一种体裁,以个人的理解,正是和以情节表现主题这一特征密不可分的。正因为小说是用情节,用一段人物身上发生的故事来表现主题,因此小说最能够将读者带入一种身临其境的境界,当小说的人物所触所感所思,已经成为读者之所触所感所思时,小说的表现力也就实现了。这种身临其境的氛围,相较于单纯的客观叙述或说理性的语言,显然能够带给人深得多的心灵震撼。这就是为什么我强调小说的必须以情节扣主题的原因。

  在小说的初学写作者中,最低级的当然是直接以旁白表现主题,不过稍有经验的写作者都不会如此之傻。而比较常见的,就是以独白(语言独白、内心独白),尤其是对话的方式来表现主题。我自己的文就曾经经常性的采用这一方式。这一方式中,对话的方式优于独白的方式,我最近都还曾经采用过。举例,塘朗馆杂记五,这是一篇纯以对话来表现主题的文章。对话的核心部分:

  『“老爷子十年之前发现这病症,自己也知道怕是不好了,便将庄子托付给我。老爷子有七子四女,那时大约有六个已经成人,个个都觊觎着朗月庄的主位,若是……”欧阳琸浅笑了两声,“若是老爷子的病是他们中间谁做的手脚我也不觉得奇怪……”

  欧阳琸抬起头来,史问兰仍然静静的站着,两点目光幽然。

  “若是他们知道老爷子不行了……这朗月庄怕是……”

  “江湖上都说是你软禁了庄主,挟天子以令诸侯……”史问兰冷冰冰说道,话中不带一丝感情。

  欧阳琸笑了笑,“我说这些,并不是要让你相信。你若是想杀我,现在就可以动手。生又何欢,死又何惧……

  “这些年,老爷子是一直在我这里,除了节庆典礼谁都见不到他。不错,我是在挟天子以令诸侯,只是若是没有一个人挟天子以令,那诸侯又会怎么样……”

  “我父亲……”

  “大公子是我杀的。他大概买通了老爷子身边的人,知道了老爷子的病。我说这话你也不必相信,若是大公子真压得住阵脚,平安取得庄主之位,我求之不得。但是他不行,我不知道你对你父亲了解多少,但是我是看着他长大的,以我二十年对他的了解,他不行。

  史问兰仍然没有说话。

  “若是老爷子的病情透出去,下面的人争将起来,我只怕朗月庄万劫不复。”』

  以对话表现主题亦是小说写作中的常用方式,也是一种最简单易行而并不显得“傻”的方式(旁白和独白的方式都显得有些傻了)。但是如果一篇小说的主题纯以对话的内容(而不是对话本身,对话本身完全可以构成情节,戏剧的情节就是这样形成的,或者说,所谓对话内容,其实是独白的问答版)为之,就如一首旧诗纯以叙述性语言为之一样,语言的背后没有纵深,就难以像水池一样积蓄出深厚的意蕴。

  以个人的经验,由于一篇小说有主情节,有次情节,有中心主题,也有中心主题之下的分支主题,作为一篇小说,中心主题以主情节的构造来扣合,才能够达到小说文体的最佳效果,而对于分支主题,出于篇幅和侧重点的要求,使用对话或独白方式来表现,常常是个颇为不错的选择。如我最近的洞庭剑谱一文,第六章以南宫瑾和小七之间的长篇对话阐明了找回洞庭剑谱的意义。之所以这样写,正是因为,洞庭剑谱的意义并不是我这篇文章要表现的中心主题,我的中心主题是表现南宫瑾这样的人物的在极度孤独中的负重前行。而要理解这种负重前行,寻找剑谱的意义是必须交待给读者的内容。南宫瑾的孤独我是通过前后几个情节层层迭建出来的,而剑谱的意义这一分支主题我以对话的方式为之了。

  续上所说,小说是一潭水,作者的目的是需要使读者浸到这潭水里去,实际的体验这潭水里的感觉,而不是站在岸上,看着潭水的样子。以情节构建主题,一方面是上面提到的身临其境而实现的深刻印象,另一方面,也正是一个“如鱼饮水,冷暖自知”的过程。作者并不需要以形容词告诉读者这潭水里是什么感觉,他只需要用情节构造成潭水,将读者浸泡进去,读者自然会体会到潭水的感觉。所谓“一千个人有一千个哈姆莱特”的效应,就是这样产生的。而之所以世界上最伟大的文学作品大都以小说形式为之,这也是最重要的原因之一。而包括对话独白在内的旁观性叙述语言,所起到的效果,都是用形容词告诉岸上的读者,这潭水是什么样,这和将读者浸进水中,达到的效果是完全不一样的,一则印象浅,二则作者的形容词和读者自身的体验,是两种完全不同的东西。虽然没有实际看过等待戈多这部作品,但从接触到的资料上看来,这部作品(虽然戏剧的主要表现手法是对话,但这部戏恰恰不是以对话而是以情节(无情节本是情节的一种)作为表现手法的)正是上面所述理念的完美体现。因为他不是以作者的身份告诉读者这个世界的空虚,而是利用舞台的时间和空间所营造出的氛围,切切实实的使观众亲身感受到了这种空虚。以我的观点来看,这样的作品,就是颠峰之作了。

  当然小说并不会都符合我的这一理念(这其间也涉及作者水平高下的问题,这一理念要得到完美体现,是极不易的,这一点我深有体会),但我相信,这一理念体现得越充分的小说,小说体裁的自身表现力就能被发挥得越充分。

  结合第一节所述之描写技术,个人的小说构造方式可以这样来阐释。我始终以为,小说和旧诗之间具有某种共通性,这也是我于文学上专攻这两种体裁的原因。而旧诗的最大特点,就是意象,或者平白一点的说,就是以景造情。而小说,则是以描写来构场面,以场面来构情节,而以情节来构主题。这就是写至此的这两节对于小说的意义。

  二情节体系

  如果说上面一节阐述的是情节对于主题的作用,或者说情节的外在要求,本节需要阐述的则是情节自身需要达到的要求。

  小说是情节的艺术,对于任何艺术而言,除了需要表达主题(这个“主题”自应作广义解,一种观点是主题,一种印象,一种感觉,一种现象的摹拟,都是主题,而后面几种在尤其短篇小说的主题中所占的份量,远远的大于前者。)这一基本要求以外,艺术作品的自身,都必须符合作品完整性的要求,即作品自身必须形成一个稳定的整体。而对于小说而言,作品的完整性,主要是通过情节的完整性来反映的。个人评价小说,尤其看重情节的严整性,整个情节的框架必须能够端得平稳,如最后一节将阐述的,小说中的上品,必须形成一种“星云”,整体抱成一团,连情节都不能形成一个稳定的整体,又何谈小说整体的成团。小说的严整性,对于作者的要求非常高,且个人的经验,主要是一种看得多和写得多了之后形成的“手感”,只能通过长期的阅读和写作而习得,并不能够很好的言传。如果要作一种比方的话,可以认为一个情节是一根竹竿,三根竹竿的一端搭在一起,可以形成一个稳定的架子,它立在地上不会倒。但是如果你将一根竹竿的一端搭在另一根竹竿上,另一端悬在空中,然后上面再搁上第三根竹竿,这样一个体系给人就是一种摇摇欲坠没有着落的感觉。而有时三根竹竿甚至根本就没有立起来,而是胡乱的躺在地上。更多的竹竿还可以有更多的搭法,但是对于小说的结构而言,无论你怎样搭,就是要使你的所有竹竿搭成的这个架子在地面上稳稳的立起来,中间形成能装东西的空间(其实主题往往就是这个空间圈出的范围,好的作品,往往如管乐,发声的不是竹管,是竹管内的空间,如此方能余韵悠长),任何一根竹竿都不能处于一种摇摇欲坠或躺在地上或与其他竹竿毫不相干的状态。事实上旧诗的写作与之同理,一个句子可以看作一根竹竿,此处不表。

  如上述,总体上的严整性需要的是大量的读写,以下仅就两个特别的方面进行一些阐述。

  起承转合

  不管起承转合这个词起源何处,用它作为小说情节结构的要求,也是再合适不过了。以我个人的理解,起承转合可以理解为一种情节之间形成的感情曲线。小说情节须有起伏,才能符合小说体裁的最基本的审美要求,而起伏形成的整个框架又必须稳定,才能满足小说的严整性要求。起承转合四个字事实上形成了一条抛物线,转是最高点,而起和合则代表了两端的最低点。这样一条曲线,即能够满足以上的两点基本要求。需要指明的是,这条抛物线只是一条最基本的曲线,上面自有无穷幻化,自不能以表面上的升降起伏而论,甚至有时几乎完全抛开抛物线的形态,则都需要作者以自身的功力来控制小说的起伏和稳定性,要的功底自然更高。

  这里我倒想举一首旧诗为例,李清照的声声慢。

  寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。

  乍暖还寒时候,最难将息。

  三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?

  雁过也,正伤心,却是旧时相识。

  满地黄花堆积。憔悴损,如今有谁堪摘?

  守著窗儿,独自怎生得黑?

  梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。

  这次第,怎一个、愁字了得。

  一般人都读得出来这首词好,但是这首词到底好在什么地方,则并不是人人都能读得出来。必须强调的是,旧诗和小说一样,真正出色的是一首诗的整体,一种星云状的存在,而不是一两个特别出采的句子。就这首词而言,个人的感受,它真正的好处,不在这句著名的“怎一个愁字了得”,而正在于整首词的感情曲线。从第一句的十四个叠字开始,一种极惨淡的情绪随着词的推进一句一句的堆积,下片的两个问句进一步的拔起,一直堆到下片的“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”一句时,整个情绪已经积至一种摇曳伤惨几乎令读者(更是作者)不能承受的境地,最后一句再一个“怎一个愁字了得”的回合,便不易形容带给读者的感受了。

  这首词中,上片基本可以归为“起”,在这一片里,作者的整个惨伤情绪的意境被全面的晕染出来,但在情绪上,是一种很缓慢的推进,并没有进入一种剧烈震荡的层次,这一片主要是通过层层的渲染,给读者铺开了一个氛围,也就是这首词的整体基调(在小说中,除基调以外,常常有一些特定背景的交待,人物的介绍和提示等等)。下片头两句的两个问句,可以归为“承”,这两句承接上片,而开始将整个情绪往一种更深层次导引了,情绪在此时已经震起一些波澜。承的作用,就是一种向上的承接和向内的导引,同时就是为转作准备。梧桐一句,便是这首词的“转”,感情自此一转而上拔至最高点,前面层层堆积叠压的所有情感也正在这一点上全部活跃起来,从而将读者的感情推向整个作品的最高点。“转”这个字用得极有意思,不用“最高点”的表达,而用转,其实极为贴切,有经验的读者和作者,对此都应该会有较深的体会。最后一句是“合”,情绪经过转的爆发到此已经低落下来了,而整个意境,则由此更向内推进一步,拉出一种久不能平的余音。

  这首词的感情曲线,其实也同样是一篇上乘小说的感情曲线。通过情节构架主题,据个人经验,常常会出现构思中形成几个情节从不同角度去逼近主题,最终实现将主题牢牢圈在情节之间的空间中的情形,这种情况下,几个情节的排位就可以具有某种任意性,顺序并不一定要如另外一些情况一样步步承接,而可以待摆定位置后再选择之间的连接方式。但这并不意味着这几个情节就可以任意摆放,事实上,情节组合形成的感情曲线所能达到的效果,往往比单个情节自身带给读者的感受要强烈得多,就如此次欧洲杯,我是西班牙球迷,但西班牙四分之一决赛战胜意大利,我甚至比决赛西班牙夺冠还要兴奋得多,正是因为,已经经过90分钟0比0的比赛,西班牙的进攻特点被对手的防反战术严重压制,憋得人一肚子闷火越塞越满,再经过30分钟的补时,对手甚至已经分明留露出不思进攻只希望拖到自己擅长的点球决战中的意思,西班牙获胜的希望也越来越渺茫,在这样的120分钟比赛之后,西班牙竟然在点球决战中胜了。此时120分钟的压抑一起爆发出来形成狂欢,其程度便甚至不是夺冠的兴奋能比拟的了。布置情节,就是要给读者造成一种这样的效应(传统的“欲扬先抑”手法,其实就几乎是这一曲线的复制)。在这样的情况下,起承转合的曲线,就是情节布置的最好参考模板。如上面提到过的洞庭剑谱一篇,采用的分块情节的方式,各章情节之间几乎没有关联,都是各自从一个角度反映主题,而我将南宫瑾身陷绝境而所有人袖手旁观的凉州一章放在倒数第三章(倒数第二章是阐明剑谱意义),就是要利用这个情节所能产生的激烈情绪作为一篇文章的转。

  伏笔

  除起承转合的曲线外,形成小说的结构严整性的最重要手法,就是伏笔。甚至可以说,伏笔是构造小说情节的基本技能,也基本就是小说写作的基本技能。可以说,掌握了伏笔技术的作者,才能算是一个入了门的小说作者。

  如果说情节是许多根竹竿的话,伏笔就是缠绕在竹竿间的线,有时几根竹竿并不能搭成一个稳定的结构,但是只要缠上了线,结构便能够很容易的变为稳定。这就是伏笔之所以如此重要的原因。我记忆中个人对伏笔最成功的一次运用,在杭州时期的代表作唐门浪子三,其时情节构架技术尚未纯熟,几乎用的是个人称之为单线情节的组合,即相当于竹竿直接一根对一根的头尾相连,但正是因为情节之间采用了大量的伏笔回环合抱,前后关联呼应,应该说读者读来是不会感到单线情节的乏味和松散感的,甚至已经看不出单线结构,相反会感到整个文章紧紧抱成了一团。这就是伏笔极大的丰富了情节结构的一个典型例证。

  伏笔会在读者的心理上产生极好的效果,往往也会极大的提升读者对作者的印象,伏笔似乎几乎可以被看作小说作者的一种特有技能,但事实上,伏笔的埋设技术本身,其实是非常简单的。关键就是,倒回来埋,根据你所需要提供在先呼应的细节,在前面的情节中选择伏笔的插入点。举个简单的例子,譬如你的一篇文章一共只有七章,而一个人物需要在你的第五章出现,虽然现实生活中忽然遇到熟人生人的情况很正常,但对于小说的结构完整性而言,在这个时候忽然插入新的人物,可以算是严整性的大忌,而这个人物又是必须要在这里加入的,如何避免这样的结果发生,很简单,可以选择在第一章或第二章的某个地方,不经意的对这个人物进行一些提示,直接出现姓名也好,以其他的方式跟后面即将出现的这个人物发生勾连也好。只要这个伏笔埋下了,第五章再出现这个人物,便不会使人感到突兀,反倒由于这前后的回环,更能增加整个小说情节的稳定性。而埋伏笔的位置和方式更是根据该人物的重要性和在文中出现的位置而有所区别,正是要靠作者的“手感”实现的一种平衡,有经验的写作者知道,这一调整其实是非常微妙的。以上就是埋伏笔的基本手法。而伏笔的作用各不相同,以上这最基本的一种是为了平衡情节,另有如为了形成呼应(如第七章将写到在某个特定情况下发现一颗珠子有毒,在第三章得到这颗珠子时就可以在珠子的描写上埋下一些可以与后面形成呼应的细节),为了抱紧情节(如第四章将用到一把刀,让它在第三章出现,而第五章将用到某个东西,让它在第四章出现,又可以让第五章的另一件东西在第三章出现),等等,对于这些为适应情节而千变万化的伏笔的把握,就不是一日之功了。而总而言之,它需要作者对自己的文章有一个全局上的把握,有了这个把握,就可以确定该在什么地方插入什么榫子,什么地方牵上绳子。

  伏笔一般要求埋得不动声色,即埋的时候读者并没有意识到这是伏笔,往往看到这个信息之后转眼便将它忘了。伏笔要埋得不动声色,也往往需要作者下一些功夫,这跟小说的“闲笔”有关,因为小说是在写故事,在写作过程中,为了提高故事的真实性和丰满度,便往往需要插入一些跟情节构建并无直接联系的内容,如情节上只要求写到昨天有几个人来拜见过主人公,譬如为了达到占用主人公昨天的时间以使他不能做另一件事的目的,在处理这样的情节时,便往往可以实际给出几个人的名字或者还有身份,弄得跟真有其事一样,而不是简单的说昨天有三个人来过了。伏笔的埋设便可以充分的利用或者有意设置这样的细节。譬如上面第五章需要出现的那个人物,他完全可以是这里拜见过主人公的三个人名中的一个,读者压根不会留心,看过就忘,但你的伏笔已经埋下了,第五章出现同一个人名时,读者自会记起。对于较长的小说,有时甚至可以专门给伏笔人物一个特写,但由于中间隔的篇幅太长,而这个人物此后再也没出现过,读者往往会自然忘却,直到譬如最后一章翻出来的时候才忽然和前面接应上,这就要求中间隔的情节较多和较激烈了,以冲淡最初的伏笔留给读者的印象,这样的埋设方式达到的又是另一个效果。当然伏笔并不排斥有特意埋得“动声色”的,这都是根据情节的需要行之了,伏笔埋到什么样的程度,同样要根据全局上对伏笔效果的考虑,进行一个微妙的平衡。

  描写体现的是一种练家子功夫,如果说描写考验的是一个写作者的练家子功夫的话,情节的构建,考的则是一个小说写作者的练家子功夫。




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   三、人物

  说实话的话,这篇文章的重心应当说在于前两章,尤其是第二章,到这一章,也就是随便说说罢了。人物和情节,应该说是小说的两根大梁,小说也可以从这个角度分为两派,人物派和情节派,前者反映主题主要是通过塑造人物,而后者则主要是通过情节。我是很典型的属于后者的,但这自然不会意味着人物在小说中就不重要。只是说,个人在人物的塑造上虽然有一定心得,但是我还是认为,精妙的人物塑造跟一个人的社会阅历的关系,实在太大了,只有见过各色人等,才谈得上深入了解各色人等,才能写出各色人等。连见都没见过多少人,又怎么谈得上深入的刻画各种人物。就个人而言,对某几种人物类型的人,应该说可以刻画得比较好,因为这种人自己熟悉,或者是自己的一个侧面,或者就是自己身边接触到的一些朋友,但是我还是以为,要真正能够系统的论述人物描写的经验,我们这个年龄段的人,是没有这个资格的。这就是为什么作为小说双大梁之一的人物一节,我不打算花太多篇幅的原因。

  下面还是稍谈几点个人的体会。

  一首先具有塑造不同人物形象的意识

  这一点对于初学写作者尤其重要。很多时候,一篇小说写出来,人物千篇一律,或者几乎成了单纯的情节承载体,而没有在读者心中留下人物自身的印象,并不是因为作者不具备塑造人物的能力,而是作者不具有塑造人物的意识。

  首先要明白的一点是,艺术的原始属性是给人美感,后来经过发展才渐渐把“思考”、“表现”一类的东西放在第一位置,所以,对于层次相对不那么高的作者来说,美感(当然,不会仅仅指一种表面的东西)总是一种基本的追求,而美感的一个基本的表现形式,就是错落。或者诸如疏密、张驰一类的形容,都是常用的。因此,说白了,就算你塑造人物的技术再不济,你的一篇小说中,各个人物有各个人物不同的性格,之间形成一种错落感,无论如何都比排一排人物没有性格,看起来的感觉要好。因此,写一篇小说的时候,最好随时存着一个意识,任何一个出现在我笔下的人,除非是出来直接被当头敲死的路人甲,都在他出来的同时给他赋予一个性格。有了这个意识,小说一定会生色不少。

  我首先强调的是这个意识,只要有了这个意识,写出来其实很容易。必须注意到的是,对于一篇小说的主角而言,性格的刻画是需要丰满或者常常是需要层次感的(其实这并不难,尤其如果主角是脱胎于作者自己的话,仍然是个观察(观察自己也是观察)—捕捉的过程而已),但是对于配角,便大不见得必要如此。换言之,没有人会要求作者把配角跟主角写得一样丰满,主角需要展现给读者的是一个性格上的面,或者就是一个立体,而配角往往只需要展现性格的一个点,而作者需要做的,就是抓住这个点,将它扔在纸上描摹出来。这就是为什么会出现许多作家写东西,配角比主角写得出色的原因。我们每个人,就算社会阅历再浅,都见过形形**的人物,有些性子急,有些平和,有些能干,有些木讷,有些善良真诚,有些则精于算计,再不济,电视上都看到过若干,即使对于不具备一个“作者”的观察力的人来说,每种人物的大体形象都是留在脑海里的。因此,不管你的技术高或低,在任何时候,都有意识的将这些不同的形象往你需要写出的人物里面套,尽量的让你笔下不同的人物具有一种能够区分他和别人的不同的色彩(事实上,一开始,即使这样的套法也很困难,但是会慢慢练熟)。乃至苛刻一点,譬如某场景出来四个人,各说了一句话,你都需要有意识的将这四句话各带上不同的性格特征,让读者意识到这是四个不同的人在说话,而不是一个人说了四句话。还是再强调一遍这一点,尤其对于初学者来说,就算你写出四张人物脸谱,加在一起都是四个颜色,都比你什么颜色也没有一片灰的好看。所以写得好不好还在其次,首先是写。好不好,这更需要人生阅历的积累。另一方面,只有你有意识的去写,才能使你描摹人物的技术通过积累而渐渐提高。

  二捕捉人物内心的逻辑线索

  已经说过,上一段主要是针对初学者,强调首先应该具有的意识。这一段,就说一些更深一步的东西。毕竟,小说人物是生活人物的投影,换言之,都应是活生生的,随时处在各自的情感和思考中的,不可能只是一张脸谱。这一段,事实也是我相对比较近期的一点体会。塑造人物,即使是阅世未深者塑造人物,如上一段所说,要实现各种人物具有自己不同的色彩,其实不难,只要具有塑造人物的意识,稍微练习练习,都可以塑造出鲜明甚至非常鲜明的人物形象。但是,是不是说鲜明的人物形象就是成功的人物形象,其实不是。譬如当年看《康熙王朝》(那个,也就当年刚拍出来的时候看过,后来也看得不多,尤其我举例的这几个地方,都没有回去重看,毕竟隔了些年,如果是当年自己理解得不好,错怪了编剧,那就权当个杜撰的例子听吧),有两个地方印象很深,一个是苏麻喇姑拒绝跟其实深深心爱的伍次友成婚,后来在庵堂度过终生,一个是蓝齐儿骂了坚决不仕的李光地,后者忽然就被骂醒了,然后就当官去了。这样的构思原本是不错的,也很动人,但问题就出在,两个事件都显得逻辑不清,苏麻的那一件,苏麻的晚年似乎给出一个解释,但大不足以服人,而蓝齐儿那段骂,根本就看不出任何可以使李光地(尤其结合后者饱学鸿儒的背景)开窍的地方。事实上小说自然是允许也经常采用这样的手法的,就是人物有人物自身的原由,并不一定要叫读者知道。但是问题就出在,读者理解不理解是一回事,人物的选择自身有没有逻辑,又是一回事。读者未必从作者的行文中看得出来人物为什么要那么去做,但是读者能够从作者的行文中看出来,人物有没有他自己的理由要那么去做。如果读者觉得有,未必一定需要去追问人物的真正缘由,毕竟人跟人是不一样的,而小说的一大特征就是留白,就是“蓄”。

  把问题掀开了说,我的观点就是,一个成功的小说作者,对自己笔下的人物(自然,尤其是有戏份的相对主要的人物),必须具有一个透彻的了解和全面的把握。这个人物可以做出种种世人不理解的举动,但是,我所强调的是,不管他作出的举动,世人乃至读者理不理解,作者自己,都必须理解。作者必须完全的了然他自己的人物的每一个抉择,每一种行为,他必须真正的“懂”他的人物。要想人物丰满,要想人物成功,这是一个最基本的要求。之所以大量的作者都以塑造世人眼中的另类人物的方式创作出了成功的作品,其根本原因就在于,他们自己最清楚他们笔下的人物,为什么会不同于众人。

  出奇,是小说,尤其是小说的初级阶段比较看重的一种东西,这样使小说显得比较好看。而人物的出奇,自然是一种最重要的出奇方式。通过塑造一种自己心目中的人物以寄托自己的一些梦想,应当是很多人玩小说的初衷,我个人也不例外。因此,在我个人小说写作的初期,侧面描写以表现主人公近乎是一种已经被用成套路的形式,很简单,我其实把握不了我的主人公,或者说我心目中的理想人物,我并不能够很好的了然他们的存在方式,我只想摹拟一种能够令自己YY或者有时是花痴(--)的形象。或者说得严肃一点,很多时候是能够寄托自己的理想乃至思考的一种生活方式。所以当时看到古龙的天涯明月刀的时候,我甚至会很惊讶,他居然能够以正面描写甚至心理描写的方式来将傅红雪这样的人物刻画出完全的味道来。那些文章,当时是很陶醉的,现在大概也能迷倒好些人,但是,当现在回头来看当时的这些文章的时候,就已经很明白的感觉到,那些人物是张“壳”。关于他们的一切描写都停在表面,看似很感人,但是能明显的感到,作者并没有深入到人物的内心去,这个人物不是一个由内而外的,立体的,或者说,就是“有血有肉”的人物,而是一张脸谱。他们根据我的情节或是我的偏好的需要去做各种事,而不是根据他们自己内心的选择。所以说,脸谱这个词的涵义是广泛的,并不是只有旧评话上那些人物才叫脸谱,凡是没有经过深入挖掘了然其内心而写出来人物,都是脸谱。而为什么天涯明月刀是古龙后期最成功的作品之一,就在于傅红雪这样一个特殊的人物,能被他抓到魂,他了解他的傅红雪,其实从某个角度来说,这了解二字,才是古龙的后期作品价值如此巨大的原因。

  因此,如果能像情节一章一样,总结出一点我对人物描写的迄今的感悟的话,我认为是这句话,作者得懂自己的人物。

  三人物的三种表现手法

  最后这一段,来说一个其实是我很早就觉得可以稍微谈谈的东西。以个人的总结,人物的表现手法可以分为由低到高的三个层次,形容词表现,对话表现,和情节表现。

  形容词表现

  形容词表现自然是最简单的了,按传统的小说手法,某个人出来,一般会有一小段出场介绍,说明一些这个人的基本情况,一般少不了肖像描写,而同时就可以通过形容词提示出这个人的能够带给人的基本印象,譬如英武、粗犷、腼腆、文雅一类,这个用形容词限定的“出场性格”(当然形容词完全可能是一串或者成句、成段~),除非作者有意以人物性格的前后反差来出奇,就为整个人物在其后的表现定下了一个基调。定这个基调其实大有好处,可以极大的减少作者在人物塑造上的工作量,开场形容词相当于将人物定位在了某种类型之中,在此后作者只要花上不多的技术将人物一直维持在这个基调上,就可以一直保持这个人物形象的独特性(当然,即使是这一手法,也要求作者起码具有能够将人物形象保持住的能力,如果写着写着散掉了,有经验的读者可能就会摇头讪笑了,所以顺便,这个开场定位最好不要太复杂太有层次,得量力而行,一般开场给一个比较模糊的定位,后面再根据个人的技术细腻度来细化,如果开场细后面粗,就不免要引人摇头了)。而在没有这个预先定位的情况下,作者就需要通过笔锋和人物的每一点面的接触,将人物形象推到自己心中的某一个定位上去,这是需要比较高的技术的。我当年曾经捉摸一个问题,为什么小说的传统,男主人公出来一定得英俊,女主人公出来一定得漂亮,这其实是从一开始就加给读者一个对于主人公的正面的感觉,以利于加强读者对于人物的认同感。但其实生活中的人长得特英俊漂亮的是少数,为什么对于我们周围的很多人,我们都会有很强的认同感呢。其实这个英俊和漂亮的形容词,跟这里说的人物性格的形容词基调是相似的,说白了就是在节省力气,你一上来就让读者觉得你的主人公好,然后进一步的写主人公好就比较容易,作者就不需要在人物描写的硬功夫上花太多的力气。而譬如古龙在大人物中的发挥,能把出场直接给了个几乎致命性的“矮胖”肖像描写的杨帆写得令读者最后认可并喜欢,写作技术(或者说描摹生活的能力)能达到这个水准,其实出场给不给个英俊的定位,根本不重要了。

  对于需要同时展现多个不同性格人物的文章,开场形容词就能够为作者节约更多的功夫,写出一个人物容易,譬如同时写出四五个人物就不那么容易,而这个时候用开场形容词先在读者印象中对这四五个并行的人物定下不同的位,后面进一步的顺线发挥,就会容易得多。譬如温瑞安的四大名捕,起码我印象最深的碎大开谈系列,冷血铁手追命和无情的性格都是通过开场形容词提点出来的,即使后面我认真观察过,他其实没有对展现人物不同性格投入太多的后续力量,但正因为开场定位的错合,同样起到了不错的效果。

  又我上一节提到的对于配角性格有意识的错合处理,如果人物描写功底不到家,形容词同样是可以采用的手法,次要配角常常连后续出场都没有,不需要维持性格,用起来就几乎不需要技术含量了(需要的地方,还在于如何设置不同人物的性格特征,才能产生比较够味的错合效果,其实这是门真技术)。还是前面那个观点,让读者有不同色彩的印象,总比一色灰蒙蒙的好。

  对话表现

  对于已经有一定的写作底子,心气又比较高的人来说,采用形容词在先定位性格的方式,总显得,呃,有些掉价,一方面显不出作者水准,另一方面,离小说所需要的含蓄、“中空”,或者就是如情节一章所说“如鱼饮水,冷暖自知”的表现方式,还是有差距的。(顺便,开场肖像倒总是一个传统,在肖像描写中适当的提示人物的性格,其实是个相当不错的选择,相当于扑了个粉底,笑。翻了下旧文,翻出这么两段,如“‘谁说我死了?’一声轻微的咳嗽,一个修长的人影排开人群走了出来,步履稍有些不稳,沉稳从容的翩翩风度却依然如故,衣袂在晚风中微微的飘着。”又“……是个俊秀的年轻人,穿着身洗得发白的蓝色衣衫,豁着边的头巾裹着披散的长发,下面是一张美玉一般的苍白的脸,两条秀气挺拔的眉毛,弯弯的嘴角似总带着笑意。”)

  在不需要任何功底的前一个层次之上,对话毫无疑问就是最适于表现人物的方式了。这一点我想不用我再多行解释,大家应该从小学起就知道了。这也就是我所说的表现人物的第二个层次。个人的写作习惯就是基本排斥形容词直接定位形式的,因此除了有时用肖像描写在开场打个粉底以外,人物性格的主要表现都是通过对话来完成的。个人的文风,一半到三分之二的篇幅是对话,所以以对话描写表现人物相对比较有利,因此在对话表现上,多少也积累出一些经验和体会。

  对话可以是主要人物之间连篇的长段对话,也可以是次要人物出来的一句两句,需要注意的是,无论是哪种情况,即使在表达完全相同意思的时候,不同性格的人说出来的话,一定会有细微的不同,而读者就从这不同上,感觉得出不同人物的性格。这就是对话表现人物的根本实现方式。需要知道,这种对于人物性格的感觉,读者并不需要明白语言细节能够表现性格这一理论,也不需要通过细节去推敲什么,而应该能够读到你的对话描写就直接从你的对话中感觉到你人物的性格。这是一种直观印象,跟思考无涉。小说的对话描写,跟戏剧作品比较,具有一个巨大的局限性,就是后者可以通过演员的语调变化成功的让读者产生不同印象,而小说并不具备这一功能。同一句话,演员能够说出无数种完全不同的感情,而小说就只能给人文字上的单一信息。但是这一切缺陷都不难克服,个人的经验,是用“代入法”。就是在写一段对话描写的时候,写到哪个人物,就将自己代入到那个人物中去,以你自己的口气来完成他在对话中的戏份,或者说,你其实就是一个演员,在写到哪一个人物说话的时候,就在扮演哪一个人物的角色,记录下这个角色冲口而出的语言。我自己写对话的时候,打字速度常常会随着人物的感情起伏而忽快忽慢,有时写激动了砸着键盘往下写也是常见的,这就是代入法应用的后果--||||这是一种非常微妙的效果,虽然文字能够提供给人的信息极为有限,但是当你实际通过这种方式将人物的对话写出来的时候,只要代得足够深入和真实(当然其前提是自己对人物的把握足够深入),人物的性格会自然而然的跃然纸上。人物性格从纸进入到读者的印象里,是一个纯感性的过程,毫不需要思考的干扰,那么它从作者的内心形象里反映到纸上,同样是一个纯感性的过程,同样不需要思考的插手。两个过程会在纯感性中,得到完全的直接的沟通。其实所谓艺术,其中一个真谛也就在这里。

  应该说,对话描写是小说表现人物的主要手法,因其丰满而极有表现力,整体来说技术难度也并不算是太高,因此被广泛采用。如果说小说的练家子功底是描写的话,那么小说中塑造人物的练家子功底,就是对话描写。写到这里忽然想到,中国旧评话之所以常常流于脸谱化,跟中国古典小说创作并没有成熟到充分发挥对话这一表现形式之间,应该存在着极大的联系。

  情节表现

  以个人的观点,小说表现人物的最高层次,在于以情节表现人物。这一观点大抵也与我前面对于情节的观点有关,小说是情节的艺术,小说表现力的主要载体是情节,因此塑造人物的最优载体,同样是情节。只有情节才是小说中最富有表现力的部分。

  这一层次,对于小说的人物塑造而言,是一个极高的层次,应该说,大部分作者都是达不到这个层次的,我个人的层次只在前面的对话上,离这个层次同样也差得远。只是,当有人真正应用这个层次成功的时候,它能够带给人的精神享受,实在是美妙绝伦的。

  如前,通过对话表现人物,就是在表达同一个意思的时候,不同的人会因为各自的性格而说出不完全相同的语言,而通过情节表现人物,就是在面对同一件事情的时候,不同的人会因为他们性格而做出不同的举动和选择。自然,在一些重大的事件上,不同性格和世界观的人显然会有不同的抉择,这个很普遍,也不存在什么太大技术含量。但是这里强调的,是通过在事件上产生的不同举动,来丰满的“表现”出一个人物的性格。这就难了。无论是小说的任何一种表现手法,第一要着都在“无痕”,用情节表现人物更是如此,一旦有痕了,味道就尽失了。所以表现人物的情节不能造作,要如流水一般顺其自然,或者很多时候就是一系列看似平常而顺着情节线索一路发展下去的事件,但人物就需要在这一系列场景中,由自己的举动和选择展示出自己的性格。就如小说的对话一般不会是特意为了反应人物性格而写,而往往是为了进一步发展情节,但是人物的性格就在这些对话中加以展现一样。

  应该说,这种高难度的活计,即使对于最好的作家,也并不是每一篇文都有表现的机会,只是它一旦得以体现的时候,魅力是无穷的,还是那句话,情节才是最充分实现小说表力的方式,它的力量是其他的表现手法所不能比的。到现在我有印象的例子是古龙的多情环,当年看得我五体投地。

  当然,这里提到的三种方式,都是指主要的表现方式,小说中的人物塑造是从头到尾通过一系列的笔法来实现的,不会只单纯的依赖于某个方式,而其他细节描写(如心理、表情)的提点,又向来一并贯穿始终,如此才能实现一个圆融的系统。

  四、主题

  我记得在写当年那篇文章的时候,我是把主题放在第一个部分的,因为它最重要,这次我将它放在最后一个部分,同样是因为它最重要。如果说小说是一个人,那么情节和人物是骨骼,描写是血肉,而主题,是灵魂。

  就我个人的写作观而言,始终强调的是,小说的一切必须紧密围绕主题,主题是一篇小说全部力量的凝聚点。其实有很简单的一个道理,即使不论一篇小说应当具有一种什么样的艺术价值,当一篇小说如此多文字,如此多表现手法的力量全部汇聚在一点上的时候,这篇小说能够带给读者的冲击,一定是最深刻的。

  前面已经提到过,这里再强调一次,主题完全不需要是一种明确的观点或结论,如果能给主题下个定义的话,我想,可以就用这样一句话,主题就是作者想用文字表现出来的东西。至于作者想用自己的文章将什么东西表现给看文章的人,这完全是作者的自由。事实上,根据个人的经验,小说主题最经常的存在方式,是将现实生活中的一种现象(社会现象,人性现象,内心现象等等),通过文字加以抽象和提炼,从而萃取成一个构架。作者事实上是用一个高度凝练的故事,向读者再现了现实生活(譬如一个人二十年的一段经历让人感慨颇深,于是你经过提炼和浓缩,用了五千字来展现了它)。而正因为有了这个提炼和萃取的过程,故而能够将现实中的这一现象清晰的呈现出来(而它在实际生活中,一般是杂在大量事物的之间,迷漫不清的),同时,提炼的过程,也是一个运用作者个人思考也因之融入了作者个人思考的过程,因此小说再现便已经不再是单纯的生活本身,而具有了其独特的意义。其实,这也就是一个艺术形成的一般过程。当然,这里是从小说倒过来说,而实际的顺序应当是,作者在生活中有了某种体会,当这种体会能够形成一个完整框架的时候,它就可以通过小说被表现出来了。

  如情节一章所说,小说需要实现的是一种“如鱼饮水,冷暖自知”的印象,让读者通过小说的情节构架而身临其境,切身的感受到作者想要表现的主题,而不能仅仅让读者站在岸上,用形容词告诉他水是什么温度。如此方能实现小说在表现力上的真正潜力。因此,如那一章我提到过的,小说的主题应该被“虚”出来,应该如一种管乐,竹管是人力施加的部位,而发声的不是竹管,而是竹管内的中空。小说的主题就应该是这个中空。你的全部小说,就是一个刻竹制管演奏管乐的过程,虽然你不能直接去“弹”管中的空气,但是只要你制好竹管,控制好施于管外的指法和口风,它一定会发出你想要的那个音。如果你以直白的语言(如前,不管是旁白,独白,还是对话中的直接表达)直接告诉读者你的主题,其实你就根本没有必要来写这篇小说了。正因为小说的这种特性,故而小说艺术和旧诗一样,其气质应该是“蓄”的,是一种内敛的,包在里面的东西,只能通过读者跟情节和人物之间的直接触碰而体味到,一旦被语言点明,蓄起来的气脉就泄掉了,这是小说之大忌。这是一种很微妙的感觉,对小说比较熟悉的人应该都会有各自的体会。

  最后我想说说个人总结出的一个比较成型的体会。就是我已经在之前提到过的“星云”理论。上乘艺术应该是一种星云的存在。它由无数颗大大小小的星体构成,它们围绕一个中心紧密的旋转,而这样一个旋转体形成之后,它给你的印象不是“无数”颗单独的星星,而是“一”团星云。它不再是一种离散体的组合,而形成了“一团”。这就是上乘艺术所应达到的高度,它给人的第一印象已经不再是许多东西的组合,而就是“一个”整体,构成这个整体的各个大大小小的部分,都已经完全融合到整体之中,甚至呈现出一种空明透澈的境界(这种境界在旧诗上尤其突出)。小说作为艺术的一种,亦是如是。主题,就是星云围绕旋转的那个中心,没有这个中心,作品就不可能形成星云。




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