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[文字学习] 如何虚构一个世界

01 | 小说就是去虚构一个世界

写小说≠讲故事。相信人物≠自我感动。

写小说要搭建多重视角的世界,需要具备结构意识。

三级冲突:1.基本故事核心;2.捍卫自身价值观;3.命运感(文学性)。


02 | 让冲突自然而然地发生

让冲突自然(合理)发生。在核心冲突里展现人物前史、性格、弱点。

让人物做出选择——他自认为是理性的,甚至认为不可能有别的选择,但恰恰暴露了他性格的弱点——这是高级的写法。

人物的性格是在写作过程中成型的。对主要人物要有理解和共情。不需要机械地思考是否每一个细节都符合人物性格。

人是复杂的,把握大方向(模糊的核心),再进行假设(符合真人逻辑)。深刻了解人物内心隐秘的东西(但不一定写给读者看)。

只要人物塑造得好,大部分读者会原谅情节漏洞。


03 | 如何搭建小说的结构

具体结构搭建(长篇小说):

1.用小说前四分之一,确定最主要冲突,也是人物主要任务;

2.帮助主角找到一个“助手”,建立核心的人物关系;同时,这个助手也是整个情节的主要推动者;

3.主线之外安排辅线;

4.故事进行过半时,必须解决一个大冲突,冲突中人们的选择暴露出他们的特质,人物关系互动也达到巅峰;

5.大冲突解决之后,再做一个小情节(在高潮过后,还需要一种推动力,把结局烘托出来);

6.结尾 - 封神:最后一个冲突的解决。*写到后三分之一,要逐步进行收尾(处理未交代)


04 | 如何完成场景和时空的切换

1.“家常化”的场景切换方式:用生活化、家常化的场景作为过渡和衔接(比如家庭聚餐、打麻将,借鉴张爱玲);

2.作家在年龄渐长、心境变换以后,衔接、转场不成为刻意的设计,过渡变得更自然、利落(这一段写昨天,下一段写明年);

3.小说所讲述故事的时间跨度越长,越要注意时间的处理——原则一:干脆利落(“七年之后”);原则二:自然就好;

4.时间要参与小说的架构,作者的语言、叙事要包括时间,时间是一个元素,不能被粗暴处理。(编剧在写剧本时或许会简单化);

5.冲突出现的位置有大致规律,长篇小说大致是三分之一或二分之一处。


05 | 真实和虚构的比例

1.小说家要擅长想象和规避

小说家的工作是虚构一个世界出来,不是去记录真实世界。把真实的经验处理成虚构的材料,这个过程就是作家的工作。-两种误解:不是必须写自己的亲身经历,也没有义务去写。-真实与虚构,不是简单的加减乘除,而是复杂的函数。(笛安会被失败触动,本质是一个队现实生活特别没有兴趣的人)-作者的阅历(太多)对写作未必是好事,不要去神化阅历。(张爱玲后来写的没有从前那么直接和原始,《倾城之恋》)-经验缺失的情况下,也能写出优秀的小说。(据说《呼啸山庄》作者勃朗特一生没谈过恋爱)有时候规避不是手法,而是一个自然而然的选择(因为实在不会写)。

2.现实体裁转化为小说的过程

-用想象出来的事情,盛放真实的心理感受。(《姐姐的丛林》)-把一个简单的真实事件,加入自己对世界的理解,成为一部经典。(《卡拉马佐夫兄弟》来源于一则社会新闻)


06 | 如何让虚构看起来合情合理

1.搜集材料的方法

-用有意识的历史学习和资料收集,来设计冲突,推动情节。(在《南方有令秧》中,《秀玉阁》借鉴了汤显祖,“留救宦官”情节依据于明代税收制度。)-用细节描写增加真实感。(《南方有令秧》一些风土人情的描写,借鉴了《金瓶梅》和《长物志》。)-对特定事件、行业、人物的背景进行简单调查,获得更具体的信息,让小说看起来更可信。(以《景恒街》为例)

2.找信任的读者提供反馈

-区分问题是出在读者理解力还是自己的表述上。-就剧情上的最基本问题寻求反馈。-在乎读者的意见,不代表取悦读者,目标是为了小说能更好地传达作者希望讲出的东西。


07 | 写作小说的技巧探讨

1.小说不完全是故事,但是故事是一定要有冲突的。短篇小说可能更自由,可以写场景、状态、片段的意识深处的东西。

2.深刻是可遇不可求的,深刻是一种修为,需要时间,也可能是天分。而写好一个故事是有技巧可循的。

3.不要反复质疑自己之前写过的部分,等写完以后再分析整个作品的得失和优缺点。

4.刚开始尝试写小说不一定从短篇小说开始,依脑中故事的体量决定。

5.在写作中要尊重(信任)人物预期之外的变化,人物会带你去一个更精彩的地方。顺应他的改变,根据改变重新安排和设置。

6.尊重小说的世界与客观外部世界有趋同的地方,就是不可能只有你喜欢的东西存在。对有些人物,可能理解但不会认同。但我不会让这样的人物做主角。一个成熟的作者一定要学会处理自己不喜欢的人物。

7.看编剧书是一种基础性的训练,可以教会你一个故事的要素,让你知道看故事的人对故事有一个怎样基本的期待。不要担心影响小说的纯粹性,如果你真的爱写作,就不要纠结这件事。想怎么写就怎么写,你高兴或者人物高兴就可以。好小说的内部是丰富的,讲故事的技巧只是其中的一部分。小说珍贵的地方可能在故事之外,但这跟学习讲故事的技巧并不矛盾。

8.小说家的工作就是理性地制造出与读者有情感共振的情境。

9.读书(经典名著)看缘分。如果名著读不下去,可以去看看戏剧剧本(莎士比亚、萨特),基本上全部都是对白,让你犯困的段落少很多。

10.刚开始写作,最好也最便捷的方法是将视角放在主角身上(选取一到两个),可以让你尽快熟悉这个故事和这群人。少用全知全能的视角,因为它可能会把你和人物的距离不知不觉拉远。

11.加缪的小说让我相信,世界上就是有一群人像我一样存在的,不是不正常。那一瞬间让我觉得特别开心。与其说是文学,不如说加缪在人生意义上给当时叛逆期的少女特别深刻的安慰。

12.不要想着自己的人物有没有代表性,这是评论家干的活,作者不要代劳。你要想的是这个故事是什么样的,这个小说你真正想说的话说清楚了没有。人物有点奇怪没有问题,你的工作就是让大家理解他。从一开始就要规避评论家思维。

13.连接几个闪光点,是考验一个作家功力的地方。要尝试走过这段路,哪怕生硬、不合理,也去把它完成,这样才知道自己的缺点在哪里。

14.小说家有一个正常的智商就足够了。

15.白先勇说,决定一个小说成功与否的重要因素是叙事和对话之间的比例。我对这个说法多少有一点存疑,我认为比例合适的小说肯定是没问题的,但是不是失衡就一定有问题呢?有一些优秀的小说是有明显的结构上的缺陷的。对白简洁不在于对白的长短,而在于对白里交代了多少信息量(情节、人物状态、人物关系)。如果字数合适的话,那就是一个高质量的对话。

16.不要太功利,要求每一段、每个章节都围绕某个目的。但大多数描写还是要服务于某个阶段性的任务。如果你非常热爱描写场景,也不用考虑它对不对,哪怕造成失衡也没关系。作品的成功与失败不是你此刻要考虑的问题,你要用你最熟悉、最舒服的办法尽可能地接近你的人物和故事,也就接近了写作这件事。

17.你不一定知道读者爱看什么。在写下小说的同时,你是自己的第一个读者,你先想好怎么取悦自己。动人的能力指的是让你自己很用感情的地方,读者也会很用感情,这需要在无数次创作中得到锤炼。爱情小说的创作技巧

首先不是每个人都相信爱情,可能只有少数人的创作冲动是写爱情故事。这两个困扰让我不想把爱情小说怎么写当成一个章节的内容。但是如果一定要聊,一个重要的认识是:我们觉得精彩的爱情故事,通常肯定不只是跟爱情有关。最好的爱情故事不是描述两个人爱情的开始、过程和结局(这是有套路和章法的),而是解释这样两个人为什么会相爱。看创作者在铺垫的过程,读者会体会到很多人生况味。我们看两个人相爱的故事,其实是我们在自己的生活里对自由、对更好的生命的一种渴望。每个人的渴望都是平等的,一个你喜欢的爱情故事一定跟你内心深处的渴望有关。从有渴望到能表达出来,这之间的路是非常漫长的,相当于你家小区到月球的距离。如果你想写一个爱情故事,你不要去想要塑造什么样的男人和女人,重要的是想想你在生活里最没有被满足的东西是什么,你最希望拥有却不可能拥有的是什么。越具体越好,创作中最害怕的是用一两个大路货(被人用滥了的词)去形容很多事。当然一切的前提是相信爱情,相信爱情是有力量的,相信人们的生活因为爱情而更加美好。


08 | 小说的命运感

好的小说一定要给人命运感(以《哈姆雷特》《战争与和平》为例)

1.技巧可以言传,但命运感是一种无法言传的东西;

2.长篇小说必须要写出命运感,对个体命运的关心,是文学的一个基本属性;

3.《哈姆雷特》:他已经在尽所有的努力了,但人事背后还有一种更高的力量在,这个就是命运,天命里有一种荒谬的东西。

4.《战争与和平》(教科书级别的技法):命运感主要是通过主角来体现,主角要讲故事,要提供一些作者的视角,还要去承担追问的责任。配角身上不需要这么复杂的操作,只承担一些功能性的任务。

5.写出命运感需要人生阅历,最好的办法是多读经典。

6.故事≠故事情节。小说的仪式感:情节精彩固然重要,但不能没有讲故事的态度(可以情节简单甚至没什么情节)。

7.试着用一种同行的眼光去读经典,不要总当自己是一个读者,这样能够提升很多技巧。


09 | 当我感到灵感耗尽时:我的五千字写作定律

1.在写作上一定要有一些自律的东西;

2.给自己一个每五千字要完成的任务,一定要完成(针对长篇小说);

3.长篇要有闲笔,闲笔跟浪费是两个概念;

4.五千字具体需要完成的任务:-完成人物之间关系的塑造-将情节往前推向更大的冲突-通过冲突彰显人物内心深处的一面,体现小说命运感*一个好的小说配角也得出彩,配角还有让读者喜欢的任务


10 | 追求言外之意

如何用简练的文字涵盖更大的信息量(以《骆驼祥子》《色戒》为例)

1.故事之外是一层,语言之外也是一层(锤炼≠雕琢,内在的弹性);

2.尽可能地在单位文字里注意你的信息量;(奈保尔的小说,几百字做到角度随意切换、旋转腾挪)

3.注意训练叙事中的节奏感,可以以段落为单位;

4.单位的文字里要有效率,但也不能只有效率。


11 | 年轻的作者会犯什么错

1.不要执着于自己的经历。跳出这个思维的框架,去试试看自己虚构的力量能到达哪个地方;

2.不要犯常识性的错误,对小说背景的交代也不能太少(处理年代);

3.个人经验不是至高无上的,有的时候也是壁垒。请享受虚构的快感;

4.好的创作不应该只是表达自己,而应该要构造出一个世界。创造一个人物比表述一个作者的观念更加深刻;

5.所谓才华指的是转化的能力,需要你本身强大的执行。如果你感兴趣,就去先写完一个作品。至少要把你手头最想写的那个东西写完,你才能知道你是不是适合,甚至你还会发现你是不是真的爱这个东西。


12 | 拓展

1.写作只要愿意开始,不用太在意年龄。

2.我写一个人物不会考虑他会不会感动我,而是我对他感不感兴趣。

3.如果人物没有那么多,可以考虑用第一人称,优点是可以尽可能地靠近叙述者。如果承担叙事功能的人物超过五个,考虑用第三人称,可以更换视角。

4.区分读者建议的范畴,帮助读者细化问题(情节信息交代上有无问题)。

5.在一句话里最吸引你的信息是什么?从你最感兴趣的部分着手,写成五千字的小说。

6.“主角是用来延续故事情节的,配角是用来让读者喜欢的。”可能因为配角在小说里出现的次数是合适的,不用担心主角的光芒被抢走。

7.不管是通俗文学还是严肃文学,首先要写得好,其次有精彩过人的地方,第三有动人的地方,满足这三项就是一个好作品。最尴尬的是一个写的难看的严肃文学作者。怎么归类是别人的事。

8.在一开始的时候就用你最舒服的方式说话,不要勉强自己刻意去做语言的辨识度。从写一个各方面都合格的完整作品来要求自己。

9.如果两万字要写成十万字,必定要动结构,冲突是不一样的。

10.人物优先,人物会帮助你发现情节中不合适的地方。

11.不知道人物会选择什么,是因为你还不了解他。给他和你自己一点时间。

12.情节会体现外部给主人公的挑战,折射主人公自己内心的困境——在什么和什么之间做选择——看你自己关心什么。

13.如果难以阅读大部头的名著,可以先试试读剧本。《等待戈多》《肮脏的手》。

14.真实事件里给你冲击最大的部分是什么,把它提炼到虚构作品中来。



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