小说的分类

小说的分类是一件非常复杂的事情。因为它不仅可以从多种角度来进行划分，而且这些划分之间还常常存在某些交织与游移。比如从题材或审美对象看，可以按生活领域划分为诸如城市小说、工业小说、农村小说、爱情小说、道德小说、武侠小说、军事小说和战争小说等；从题材时间看，还可以分为历史小说和现实小说；从艺术表现形式看，有写实小说、意识流小说、怪诞小说、象征主义小说和幽默小说等；从文体叙事特征看，有笔记体小说、对话体小说、日记体小说等；从审美内容、审美意义和审美效果的综合性看，可以分为哲理小说、通俗小说、严肃小说、成人小说和儿童小说等。事实上，所有这些划分都是相对性的划分，是切入角度的一种选择。比如从题材看是爱情小说，但艺术形式上既可以是怪诞式的也可以是写实性的。此外，小说划分还与特定时代的小说情况有关。比如在中国新时期小说创作中，就有所谓“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”、“问题小说”、“知青小说”、“牛棚小说”、“大墙小说”、“反腐小说”等，还有所谓“寻根小说”、“新状态小说”、“新体验小说”、“新写实小说”等提法。

按小说分类通常情况，或者说按照小说分类习惯，其分类还是按短、中、长三种小说文体来划分。因为三种文体已经成熟，从文体出发的分类就具有普遍性和稳定性。

这三种小说文体，最表层的形式标志就是篇幅不同。但必须注意，篇幅不同决不是字数多少的简单比例，而是包含着不同审美要求的三种审美样式。如果说小说艺术随着文体发展而逐渐成熟，这些发展就包括短、中、长小说文体的形成，并由此构成三种小说的不同审美特征。比如同样是表现人物、情节和环境，短、中、长篇呈现的艺术形态和美学特征就迥然不同。长篇小说的多头情节和史诗追求，其丰满充盈的艺术形态当然就和情节单纯、描述简练的微型小说完全不同。气势宏大的史诗内容无法压缩于短小篇幅中。正如莫泊桑的《羊脂球》和巴尔扎克的《高老头》，契诃夫短小精炼的《一个小公务员之死》和托尔斯泰洋洋洒洒的《战争与和平》，不同小说文体本身就决定了审美形态的巨大差异。中篇小说可长可短的游移特点，也形成了介于长篇与短篇之间的审美形态特征。正是由于小说家族比肩而立三种样式，小说文体审美形态才具有了三个文体世界的丰富性。可以说短、中、长篇各自的文体要求，是小说审美形态具备可变性和丰富性的一种基本前提。然而恰恰在三种小说文体的篇幅状况中，却存在杂乱无章的现象，这已成为一个令人困惑的问题。比如长篇小说既有二三十万字的，也有百万言不嫌长的，长达数百万字的“多卷本”甚至成为时髦创作现象。短篇小说篇幅同样混乱。除小小说或曰微型小说已成为短篇小说中一种独特文体，基本能控制在3000字以内而以千把两千字为流行，此外就“天马行空”——短则五六千字，长则拉成数万言。中篇小说更是左右逢源——四五万字是中篇，十来万字亦可归入其间。小说篇幅所以出现信马由缰，除了小说篇幅本身具有可长可短的游移性和相对性，关键是没有充分意识到文体与篇幅的关系及其艺术实质。小说篇幅的杂乱无章是必须重视的问题。出现这种现象，事实上还是没有充分认识到不同小说文体的根本审美特征，没有充分重视三种小说文体各自的基本特征和艺术规范。

短、中、长小说文体的不同审美要求，决定了它们的取材、内容含量、情节结构、人物表现和语言运用等的审美表现，是随体成势而具有内在涵义的美学形态。作者对小说文体的选择，其实也是对不同审美方式和美学形态的理解。下面分别论述它们的各自特征。

1.短篇小说文体特征

被称为“截取生活横断面”的短篇小说，由于篇幅有限和文体规范，主要有两个特征：一是取材“小”。“小”，绝非说短篇不能写重要题材或意义含量少（一篇《狂人日记》就能回答这个问题），而是指它通常只是挹取生活长河的点滴，以此而“一叶知秋”、“滴水映阳”。说它“截取生活横断面”，或如鲁迅曾说的它是“雕梁画础”，也都是这个意思。二是叙述必须精炼。由于篇幅有限，短篇小说的叙述必然要求精悍凝练，不能也无法洋洋洒洒。取材和叙述的审美特点，其实就是短篇小说的主要审美特征。针对短篇小说越来越长的趋势，冰心曾说：“短篇小说要短。我懂英文，看了许多外国短篇小说，都很短，一般六七千字就可以了。要把长的内容压缩到短的文字里去。”

2.中篇小说文体特征

中篇小说是小说家族中的“新生儿”。中国古代小说似乎没有中篇文体之说，至少没有这种明确的文体意识。中国中篇小说作为意识明确的小说文体，应该是从现代文学开始。像茅盾的系列中篇《蚀》（即《幻灭》、《动摇》和《追求》），巴金的《灭亡》、《憩园》和《第四病室》，沈从文的《边城》，便都是文体意识明确也很出色的中篇小说。不过，中国中篇小说创作的黄金时代却是在新时期。篇幅介于短篇小说和长篇小说之间的中篇小说，从取材、创作过程、作品含量、叙述特征等方面看，其文体特征和创作特征，一定程度上就可以说是短、长两者的折中。如中篇小说的取材往往不大不小而较适中，作品含量通常大于短篇小说而小于长篇小说。当然这是就表面情形抽象言之。具体些说，中篇小说文体更接近短篇小说。解放后较早写中篇而且一直坚持中篇创作的著名小说家刘绍棠曾认为：从选材、剪裁、结构和语言等多方面看，“中篇小说在血缘上跟短篇小说要比和长篇小说接近”，因此中篇不要勉强去“肩负和完成”应属长篇的任务。这种看法很客观，也是中篇小说创作需要注意的。

3.长篇小说文体特征

长篇小说的文体特征可以和短篇小说对比来看。如短篇小说的取材是“截取”某个生活片段，而通常被称为“时代丰碑”的长篇小说，往往展示某个完整的时代画面或某种巨大的历史变迁。就像巴尔扎克曾经宣称的长篇小说都应该“捕写一个时代”。一篇短篇小说，塑造的人物形象一般都较少，有的作品就写那么一两个人物。而一部长篇小说则可以描述众多人物群像，如《红楼梦》中先后出场的就有一百多个人物。从叙述上说，短篇小说的叙述不仅要精炼而且必须紧凑，容不得多少节外生枝的“闲笔”。而长篇小说由于篇幅充足，叙述上就不仅可以铺陈洋洒，而且能够详细展开事物的发展过程。如此等等，都意味着长篇小说的思想和内容含量也应该丰富多彩、阔大厚重。通常情况下，长篇小说创作是很看重作品的“史诗性”的，实际上这也成为众多长篇小说作家的一个共同的审美追求。在“史诗性”追求方面，巴尔扎克的长篇小说创作已经成为一个世界性的典范。不仅很多外国作家推崇巴尔扎克长篇小说的史诗性写法及宏大气势，中国作家也同样欣赏。比如中国当代小说《白鹿原》，小说扉页就引用了巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史”。这一提示其实就是陈忠实创作《白鹿原》的一个总体艺术追求，也就是希望这部作品能够具有史诗品格，结果获得了成功。小说经由白鹿村族长白嘉轩的家族演变史和对白鹿原统治权力的争斗史，展示的正是一部头绪纷繁、画面广阔的渭河平原50年的历史变迁史。但长篇小说的文体意识在20世纪以后也发生了极大变化。比如西方现代主义小说创作中，传统的“史诗性”就不再被提倡。

小说的分类

小说的分类是一件非常复杂的事情。因为它不仅可以从多种角度来进行划分，而且这些划分之间还常常存在某些交织与游移。比如从题材或审美对象看，可以按生活领域划分为诸如城市小说、工业小说、农村小说、爱情小说、道德小说、武侠小说、军事小说和战争小说等；从题材时间看，还可以分为历史小说和现实小说；从艺术表现形式看，有写实小说、意识流小说、怪诞小说、象征主义小说和幽默小说等；从文体叙事特征看，有笔记体小说、对话体小说、日记体小说等；从审美内容、审美意义和审美效果的综合性看，可以分为哲理小说、通俗小说、严肃小说、成人小说和儿童小说等。事实上，所有这些划分都是相对性的划分，是切入角度的一种选择。比如从题材看是爱情小说，但艺术形式上既可以是怪诞式的也可以是写实性的。此外，小说划分还与特定时代的小说情况有关。比如在中国新时期小说创作中，就有所谓“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”、“问题小说”、“知青小说”、“牛棚小说”、“大墙小说”、“反腐小说”等，还有所谓“寻根小说”、“新状态小说”、“新体验小说”、“新写实小说”等提法。

按小说分类通常情况，或者说按照小说分类习惯，其分类还是按短、中、长三种小说文体来划分。因为三种文体已经成熟，从文体出发的分类就具有普遍性和稳定性。

这三种小说文体，最表层的形式标志就是篇幅不同。但必须注意，篇幅不同决不是字数多少的简单比例，而是包含着不同审美要求的三种审美样式。如果说小说艺术随着文体发展而逐渐成熟，这些发展就包括短、中、长小说文体的形成，并由此构成三种小说的不同审美特征。比如同样是表现人物、情节和环境，短、中、长篇呈现的艺术形态和美学特征就迥然不同。长篇小说的多头情节和史诗追求，其丰满充盈的艺术形态当然就和情节单纯、描述简练的微型小说完全不同。气势宏大的史诗内容无法压缩于短小篇幅中。正如莫泊桑的《羊脂球》和巴尔扎克的《高老头》，契诃夫短小精炼的《一个小公务员之死》和托尔斯泰洋洋洒洒的《战争与和平》，不同小说文体本身就决定了审美形态的巨大差异。中篇小说可长可短的游移特点，也形成了介于长篇与短篇之间的审美形态特征。正是由于小说家族比肩而立三种样式，小说文体审美形态才具有了三个文体世界的丰富性。可以说短、中、长篇各自的文体要求，是小说审美形态具备可变性和丰富性的一种基本前提。然而恰恰在三种小说文体的篇幅状况中，却存在杂乱无章的现象，这已成为一个令人困惑的问题。比如长篇小说既有二三十万字的，也有百万言不嫌长的，长达数百万字的“多卷本”甚至成为时髦创作现象。短篇小说篇幅同样混乱。除小小说或曰微型小说已成为短篇小说中一种独特文体，基本能控制在3000字以内而以千把两千字为流行，此外就“天马行空”——短则五六千字，长则拉成数万言。中篇小说更是左右逢源——四五万字是中篇，十来万字亦可归入其间。小说篇幅所以出现信马由缰，除了小说篇幅本身具有可长可短的游移性和相对性，关键是没有充分意识到文体与篇幅的关系及其艺术实质。小说篇幅的杂乱无章是必须重视的问题。出现这种现象，事实上还是没有充分认识到不同小说文体的根本审美特征，没有充分重视三种小说文体各自的基本特征和艺术规范。

短、中、长小说文体的不同审美要求，决定了它们的取材、内容含量、情节结构、人物表现和语言运用等的审美表现，是随体成势而具有内在涵义的美学形态。作者对小说文体的选择，其实也是对不同审美方式和美学形态的理解。下面分别论述它们的各自特征。

1.短篇小说文体特征

被称为“截取生活横断面”的短篇小说，由于篇幅有限和文体规范，主要有两个特征：一是取材“小”。“小”，绝非说短篇不能写重要题材或意义含量少（一篇《狂人日记》就能回答这个问题），而是指它通常只是挹取生活长河的点滴，以此而“一叶知秋”、“滴水映阳”。说它“截取生活横断面”，或如鲁迅曾说的它是“雕梁画础”，也都是这个意思。二是叙述必须精炼。由于篇幅有限，短篇小说的叙述必然要求精悍凝练，不能也无法洋洋洒洒。取材和叙述的审美特点，其实就是短篇小说的主要审美特征。针对短篇小说越来越长的趋势，冰心曾说：“短篇小说要短。我懂英文，看了许多外国短篇小说，都很短，一般六七千字就可以了。要把长的内容压缩到短的文字里去。”

2.中篇小说文体特征

中篇小说是小说家族中的“新生儿”。中国古代小说似乎没有中篇文体之说，至少没有这种明确的文体意识。中国中篇小说作为意识明确的小说文体，应该是从现代文学开始。像茅盾的系列中篇《蚀》（即《幻灭》、《动摇》和《追求》），巴金的《灭亡》、《憩园》和《第四病室》，沈从文的《边城》，便都是文体意识明确也很出色的中篇小说。不过，中国中篇小说创作的黄金时代却是在新时期。篇幅介于短篇小说和长篇小说之间的中篇小说，从取材、创作过程、作品含量、叙述特征等方面看，其文体特征和创作特征，一定程度上就可以说是短、长两者的折中。如中篇小说的取材往往不大不小而较适中，作品含量通常大于短篇小说而小于长篇小说。当然这是就表面情形抽象言之。具体些说，中篇小说文体更接近短篇小说。解放后较早写中篇而且一直坚持中篇创作的著名小说家刘绍棠曾认为：从选材、剪裁、结构和语言等多方面看，“中篇小说在血缘上跟短篇小说要比和长篇小说接近”，因此中篇不要勉强去“肩负和完成”应属长篇的任务。这种看法很客观，也是中篇小说创作需要注意的。

3.长篇小说文体特征

长篇小说的文体特征可以和短篇小说对比来看。如短篇小说的取材是“截取”某个生活片段，而通常被称为“时代丰碑”的长篇小说，往往展示某个完整的时代画面或某种巨大的历史变迁。就像巴尔扎克曾经宣称的长篇小说都应该“捕写一个时代”。一篇短篇小说，塑造的人物形象一般都较少，有的作品就写那么一两个人物。而一部长篇小说则可以描述众多人物群像，如《红楼梦》中先后出场的就有一百多个人物。从叙述上说，短篇小说的叙述不仅要精炼而且必须紧凑，容不得多少节外生枝的“闲笔”。而长篇小说由于篇幅充足，叙述上就不仅可以铺陈洋洒，而且能够详细展开事物的发展过程。如此等等，都意味着长篇小说的思想和内容含量也应该丰富多彩、阔大厚重。通常情况下，长篇小说创作是很看重作品的“史诗性”的，实际上这也成为众多长篇小说作家的一个共同的审美追求。在“史诗性”追求方面，巴尔扎克的长篇小说创作已经成为一个世界性的典范。不仅很多外国作家推崇巴尔扎克长篇小说的史诗性写法及宏大气势，中国作家也同样欣赏。比如中国当代小说《白鹿原》，小说扉页就引用了巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史”。这一提示其实就是陈忠实创作《白鹿原》的一个总体艺术追求，也就是希望这部作品能够具有史诗品格，结果获得了成功。小说经由白鹿村族长白嘉轩的家族演变史和对白鹿原统治权力的争斗史，展示的正是一部头绪纷繁、画面广阔的渭河平原50年的历史变迁史。但长篇小说的文体意识在20世纪以后也发生了极大变化。比如西方现代主义小说创作中，传统的“史诗性”就不再被提倡。